Автопортрет в имперском стиле (Центральная часть триптиха).

1995-1996

фотобумага; фотопечать, фотомонтаж, фломастер, акрилик-аэрозоль, гуашь

100 х 71 см (в раме); 97 х 67 см

Борис Орлов – художник, который последовательно исследует в своем творчестве имперский стиль. И хотя он работает именно с советской парадигмой власти и героизма, империя, а точнее ее образы и символы, становится у него универсальной точкой отсчета. Это прекрасно иллюстрирует его «Автопортрет», выполненный в технике фотомонтажа. Первая часть этого парадного по характеру триптиха представляет нам художника, разодетого, словно вельможа XVIII столетия. Он стоит, импозантно опираясь рукой на скульптурный постамент (намек на профессию Орлова), его камзол украшают самые разнообразные ордена и медали. Две другие части триптиха показывают, однако, что регалии можно обнаружить и под его одеждой – в виде «татуировок» на коже. Абсурдное количество мнимых наград полностью нивелирует их значимость, а ирония Орлова по поводу милитаристской эстетики достигает своего апогея.

В центре творчества Бориса Орлова - не стиль, не пластика (при всей их яркости и самобытности), не метафизика, не фольклорные мотивы и не социальная мифология. Каждый из этих элементов обретает свою эстетическую значимость, различимость и новые смыслы лишь благодаря тому, чему они служат. А служат они - собственному мифу художника, в который они всецело погружены и энергией которого они заряжены. Ибо миф этот - миф о возможности эпифании и художественной репрезентации Сверх-индивидуального Образа. Разумеется, в этом мифе художника, речь вовсе не идет об образах религиозных, о культовой метафизике иконы или мандалы. Скорее - о постмодернистской рефлексии на темы фрейдистского "супер-эго" или учения Юнга об архетипах "вождя" и "героя", рождающихся из лона коллективно-бессознательного. Естественно, эта рефлексия по поводу психоаналитических и социо-культурных мифов, перенесенная в искусство, сама становится мифом - мифом художника о Над-личном Образе. Именно этот миф и есть та центральная точка, в которой "сами собой" сходятся силовые линии глубокой архаики и авангардного утопического проективизма, древнеримского парадного портрета и сакральных византийских мозаик, искусства монументальной пропаганды тоталитарных режимов и продукции массовой культуры. Однако этот миф о мифе - не есть лишь отсылка к постмодернистской парадигме перекодирования и деконструкции; это также ответ художника на трагический опыт несвободы, обретенный в советской империи, и свидетельство об опыте освобождения, инициированном десятилетиями запрещенным там искусством авангарда. Орлов был одним из первых художников, обратившихся к перекодированию господствовавшей социально-идеологической знаковой системы. Подобно художникам "соц-арта", он также пользуется языком иронии, гротеска, симуляции, карнавального переиначивания. Но этот язык направлен у него не на "разоблачение", не на просветительскую "демифологизацию", а на выявление глубинных мифологических структур и архетипических образов, лежащих в основе социально-политической метафизики. Будто травести, он сам взял на себя роль художника и сам, по собственной инициативе, приступил к созданию "настоящего" искусства империи. Искусства регламентированного, канонического, иконографически выверенного - искусства безграничного Триумфа, Величия, Доблести, Геройства. Исходным пунктом в создании такого искусства стало различение между лицом, личностью, личиной, маской. Так выяснилась роль самостоятельной массы социальных доблестей, ритуальных "тотемных знаков" в современной социальной геральдике. Возникла тотемическая линия, конструкция тотема, в которую укладывался парадный классический портрет, поощряемый в любую имперскую эпоху. Персонаж оказывался непременно героем, как бы повторяющим магическую функцию архаических героев: Великий Человек, Человек Над Всеми, Указующий, Руководящий, Большой Человек, Самый Главный Человек... Так сложилась система парадных портретов, императорских бюстов, тотемов, героев революции, войны, труда, спорта. Эти образы, восходящие к мифопорождающему образу Самого Главного Человека, иерархическими эманациями которого они являются, самодостаточны в своем наличии, и потому могут быть выполнены в разных стилях: барокко или супрематизма, конструктивизма или поп-арта. Однако это всегда будет образ доминирующего фасада - его торжества, ослепительного соблазна, сверхличного величия, сияния славы. Однако, будучи тотемами Духа Империи, образы Орлова, наряду с аполлонической ясностью, несут в себе также имперскую асимметрию: амбивалентность, дуальность, неизбывность неразрешимых противоречий между фасадом и обыденностью, порядком и природой, сакральным и профанным, завершенным и становящимся. Коренной дуализм империи соотнесен художником с эстетической игрой амбивалентности знака и денотата, эмблематики и смысла. Впрочем, теперь, когда Царство Третьего Рима дало глубокие трещины и есть немало оснований полагать, что советское имперское культовое искусство скоро станет достоянием археологов, скульптурные образы и объекты Бориса Орлова обретают новое измерение: они становятся репрезентацией единственно возможной, неразрушимой, вечной Империи - Небесной Империи мифов, легенд и художественных фантазий. Е.Барабанов. Из статьи "Певец имперской свободы". Каталог выставки "Orlov". Struve Gallery, Чикаго, США, 1990

Фотография